Escuchar a Cecilia Bartoli, ya sea por primera o por enésima vez, es una experiencia enriquecedora y única, una lección del vigor que habita en la voz humana. La primera vez que oí a Bartoli fue hace años, cuando lanzó aquel álbum en 2010 titulado Sospiri.
La famosísima melodía en ‘Lascia ch’io pianga’ de Rinaldo, que tanto conocemos hoy, apareció por primera vez en una ópera de Händel llamada Almira. Más tarde reapareció en su oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno, esta vez, con el título ‘Lascia la spina, cogli la rosa’. Bartoli divulgó este último título del oratorio de Händel. El verso, ‘deja la espina y coge la rosa’ embelleció sobremanera una melodía ya de por sí magnética y celestial. Reconocida por sus interpretaciones con base histórica, el talento de Bartoli y su agudeza para el drama traspira por cada nota, internándonos en los palacios, en las cortes y los salones, con los rojos, verdes y azules aterciopelados que emanan de su voz.
El 27 de noviembre, Bartoli nos presentó el Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck junto con el grupo Musiciens du Prince-Monaco, bajo la dirección de Gianluca Capuano y Jacopo Facchini como director del coro. Lo primero que me llamó la atención fue que los músicos se encontraban de pie, menos aquellos cuyo instrumento no lo permite. Últimamente esta propuesta ha ido ganando terreno, ya que concede a los músicos ser parte del drama. Algo similar pudimos observar con el estreno de Farnace de Vivaldi, el 27 de septiembre de este año en el Teatro Real. Personalmente, encuentro que funciona muy bien, especialmente en óperas barrocas y de menor tamaño, dando más vida e individualismo a cada instrumento.
En este concierto de Bartoli, los músicos entraban y salían de forma discreta, a veces con el coro. Otras veces el coro se mezclaba entre los músicos, y Bartoli y Petit hicieron de la orquesta principal partícipe en la tragedia de Orfeo. Gianluca Capuano dirigió con precisión y sensibilidad, atento en todo momento a las cantantes y potenciando el fraseo de cada instrumento para alcanzar su máximo esplendor.
La literatura de Orfeo
Qué decir del mito de Orfeo que no se haya dicho ya; el destino inmutable, la intervención divina, y la lira mágica que conmovió a Hades y a Perséfone en las profundidades del inframundo. Por primera y última vez, los tormentos del Hades cesan al escuchar el canto desgarrador de Orfeo, que había atravesado innumerables peligros para rescatar a su amada Eurídice. En cualquier versión del mito, Orfeo no puede esquivar a la muerte. Unas veces es asesinado, otras castigado o maldecido, en otras se suicida o es despedazado. En la versión de Eratóstenes, Zeus acomodó la lira de Orfeo en las constelaciones, una estela sideral para recordarnos que la música apela a nuestros sentimientos más inmaterialmente extraordinarios.
Monteverdi y Gluck
No podemos hablar de Orfeo sin aludir a la obra maestra de Monteverdi L’Orfeo, en particular esa aria ‘Possente Spirto’ que Orfeo canta en el averno para apaciguar a las sombras y furias del Leteo. Con Gluck, los recitativos cobran una nueva importancia; no sólo avanzan la historia como cabe esperar, sino que se vuelven más expresivos. Bartoli y Petit consiguieron que los recitativos nos aguijonaran con todo su poder emocional, y con una maestría en las dinámicas excepcionales. Bartoli es conocida no sólo por su fuerza vocal, sino por esa agilidad y sensibilidad en cada nota, que hizo que el público se quedara hipnotizado. Y así Bartoli, como Orfeo, nos encandiló como a aquellas furias del Hades.
Camille Corot – Orphée ramenant Eurydice des enfers, 1861.
Christoph Willibald Gluck
Gluck buscaba reformar la ópera alemana simplificando la música y la poesía. En 1777, escribe:
Me he convencido de que la canción… debe ser tan variada y con tantas facetas como el sentimiento en sí; en resumen, que las voces, los instrumentos, los tonos, e incluso las pausas, deben aspirar a un objetivo – la expresión – y el acuerdo entre palabra y canción debe ser que ni el poema parezca hecho para la música ni la música hecha para el poema.
Hedwig and E.H. Mueller von Asow, eds., The Collected Correspondence and Papers of Christoph Willibald Gluck, trans. Stewart Thomson (London, 1962), p.99.
Una aspiración entre poesía y música que nos recuerda a lo que diría Felipe Pedrell siglos más tarde sobre la música y la poesía, influenciado por el mismo Gluck. Tanto las cantantes como el conjunto instrumental brillaron e hicieron realidad estas palabras de Gluck. El flautista Jean-Marc Goujon interpretó la ‘Danza de los Espíritus Bienaventurados’ de una manera sublime, casi divina. No pude evitar algunas lágrimas mientras Goujon se mecía por el escenario con el instrumento. La sencillez de Gluck emanaba del canto de este fantástico músico, cuyo dominio de la flauta le valió una merecida ovación.
Puesta en escena y highlights
La puesta en escena en el Auditorio Nacional fue sencilla pero potente. Unas velas para el coro, algunos cambios de vestuario acorde a la situación (el traje negro de Bartoli al principio y los vestidos de luto con velos de las mujeres del coro), un juego de luces sencillo, y el uso de entradas y salidas a lo ancho del auditorio, como la bajada al infierno de Orfeo, y su misma puerta, engrandecida por el coloso órgano iluminado de rojo. La percusión, interpretada magistralmente por Saverio Rufo, contaba con un eolífono, o máquina de viento, que rugía en la temible ‘Chi mai dell’Erebo’.
El famoso lamento de Orfeo ‘Che farò senza Euridice’ está compuesta en una tonalidad mayor, lo cual ha engendrado numerosas teorías al respecto entre filósofos y musicólogos. Algunos opinan que esa tonalidad mayor describe a Eurídice y al pasado, unos recuerdos felices, mientras que los pasajes de Orfeo están en una tonalidad menor. Este juego de tonalidades captura tanto la desolación de Orfeo como las memorias de felicidad. Bartoli y el conjunto ofrecieron el lamento con más rapidez para evocar la desesperación de Orfeo. Pero cuando Bartoli se acercaba al final, se redujo la velocidad, lo que supuso un enorme cambio en el dramatismo de los versos, y consiguió, con la inherente tonalidad mayor, conmover mucho más.
Con este concierto, fuimos testigos de que la buena ópera, los buenos músicos, no necesitan cientos de miles de parafernalias para entusiasmarnos, ni grandes presupuestos ni complejos artilugios. Es una sana señal de que la ópera puede traspasar las barreras de su propio espacio como género. Por ello, hay que defender propuestas que revisitan estas grandes obras maestras y consiguen asombrarnos de nuevo.
Fue un concierto de lo más hermoso, con ligeros toques de humor, amabilidad, terror y tristeza.
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Cecilia Bartoli and Mélissa Petit hypnotise at the Auditorio Nacional
Listening to Cecilia Bartoli, whether for the first or the umpteenth time, is a singularly enriching experience, a lesson in the sheer vigour that dwells within the human voice. I first heard Bartoli years ago, when she released that 2010 album titled Sospiri.
The famous melody of “Lascia ch’io pianga” from Rinaldo, now so familiar to us, first appeared in a Händel opera called Almira. It resurfaced later in his oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno, this time as “Lascia la spina, cogli la rosa”. Bartoli brought wide attention to this latter title from Händel’s oratorio. The verse “leave the thorn and pluck the rose” greatly embellished a melody already magnetic and celestial in its own right. Renowned for her historically informed interpretations, Bartoli’s talent and dramatic acuity seep through every note, pulling us into palaces, courts and candlelit salons, with the velvety reds, greens and blues emanating from her voice.
On 27 November, Bartoli presented Gluck’s Orfeo ed Euridice together with the Musiciens du Prince–Monaco, under the direction of Gianluca Capuano, with Jacopo Facchini as chorus master. The first thing that struck me was that the musicians were standing, except for those whose instruments made that impossible. This approach has gained ground recently, as it allows the musicians to become participants in the drama. We saw something similar at the première of Vivaldi’s Farnace on 27 September this year at the Teatro Real. Personally, I find it works exceedingly well, especially in smaller Baroque operas, lending greater life and individuality to each instrument.
In this Bartoli concert, musicians slipped on and off the stage discreetly, sometimes alongside the chorus. At other moments the chorus mingled among the players, and Bartoli and Petit made the principal orchestra itself a participant in Orfeo’s tragedy. Gianluca Capuano conducted with precision and sensitivity, ever attentive to the singers and heightening each instrument’s phrasing to its fullest splendour.
The literature of Orpheus
What is left to say of the Orpheus myth that has not already been said: immutable fate, divine intervention, and the magic lyre that moved Hades and Persephone in the depths of the underworld. For the first and only time, the torments of Hades cease upon hearing Orpheus’s heart-rending song, having braved innumerable dangers to rescue his beloved Eurydice. In every version of the myth, Orpheus cannot escape death. Sometimes he is murdered, at others punished or cursed; in some accounts he takes his own life or is torn to pieces. In Eratosthenes’ version, Zeus placed Orpheus’s lyre among the constellations, a sidereal trail to remind us that music appeals to our most immaterially extraordinary feelings.
Monteverdi and Gluck
We cannot speak of Orpheus without invoking Monteverdi’s masterpiece L’Orfeo, in particular that aria “Possente spirto”, sung by Orfeo in the Underworld to soothe the shades and furies of Lethe. With Gluck, the recitatives gain renewed significance: they not only advance the story, as one might expect, but grow more expressive. Bartoli and Petit managed to make the recitatives pierce us with their full emotional force, executed with exceptional mastery of dynamics. Bartoli is known not only for her vocal power but also for that agility and sensitivity in every note, which left the audience spellbound. And so Bartoli, like Orpheus, enchanted us as he once enchanted the furies of Hades.
The Orpheus myth continues to move audiences. In Gluck’s opera, Orpheus and Eurydice are granted a happy ending, for Amore (Cupid) takes pity on Orpheus when he is about to take his own life after losing Eurydice for a second time, and permits the lovers to return to the world of the living. In this concert, however, the lovers find no such happy ending. Eurydice perishes once more, and Orpheus’s fate is left suspended on an ambiguous note. The chorus, one of the evening’s great protagonists, brought the night to a close by surrounding Eurydice’s body once again, their candles fading with “Ah, se intorno”. This version removed the final ballets of the third act, with Bartoli giving the ultimate seal with “Ma, finisca e per sempre”, and the chorus returning to the “Ah, se intorno” of the first act.
Christoph Willibald Gluck
Gluck sought to reform German opera by simplifying both music and poetry. In 1777, he wrote:
I have become convinced that song… must be as varied and multifaceted as feeling itself; in short, that voices, instruments, tones, and even pauses must all aspire to a single aim — expression — and that the accord between word and song must be such that neither poem seems made for music nor music made for the poem.
This aspiration towards unity between poetry and music recalls what Felipe Pedrell would say centuries later about the relationship between music and poetry, influenced by Gluck himself. Both the singers and the instrumental ensemble shone, bringing Gluck’s words to life. Flautist Jean-Marc Goujon performed the “Dance of the Blessed Spirits” with sublime, near-divine delicacy. I could not hold back a few tears as Goujon swayed across the stage with his instrument. Gluck’s simplicity emanated from the playing of this remarkable musician, whose command of the flute earned him a richly deserved ovation.
Staging and highlights
The staging at the Auditorio Nacional was simple yet powerful: candles for the chorus; a few costume changes suited to the moment (Bartoli’s black attire at the start and the mourning dresses with veils worn by the women of the chorus); a modest play of lights; and entrances and exits made across the breadth of the hall such as Orfeo’s descent into the underworld, marked by that very doorway, magnified by the colossal organ glowing red. The percussion, superbly played by Saverio Rufo, featured an aeoliphone, or wind machine, which growled ominously in the fearsome “Chi mai dell’Erebo”.
The famous lament “Che farò senza Euridice” is written in a major key, which has given rise to numerous theories among philosophers and musicologists. Some suggest this major tonality describes Eurydice and the past, happy memories, while Orpheus’s passages lie in a minor key. This interplay of tonalities captures both Orpheus’s desolation and his memories of joy. Bartoli and the ensemble offered the lament at a brisker pace to evoke Orpheus’s desperation. But as Bartoli approached the end, the tempo slowed, producing a profound shift in the drama of the verses and managing, through that inherently major key, to move us all the more.
With this concert, we witnessed once again that fine opera and fine musicians do not require hundreds of thousands of embellishments to thrill us, nor vast budgets nor elaborate contraptions. It is a heartening sign that opera can transcend the supposed boundaries of its own genre. For this reason, we must defend productions that revisit these great masterpieces and manage to astonish us anew.
It was an exceedingly beautiful concert, touched with humour, kindness, terror and sorrow.
Amanda García Fernández-Escárzaga
