Love, Corruption, Vengeance.
Shakespeare’s Othello is a masterpiece of irony, human evilness, and extremes. Arrigo Boito’s intuition to create an opera libretto is not unfounded, for the play explores drama in all its greatness.
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Verdi’s opera begins with a storm, cutting entirely the first act of the play. But Boito introduces certain crucial elements to position the audience, like Roderigo and Iago’s scheme to avenge Othello out of hate and prejudice. However, in the opera, this hate is so quickly introduced that Iago’s hellish plans seem unconvincing, omitting the entire discussion on race that marks this first act.
Perhaps an uncomfortable situation Verdi and Boito wished to omit, this aspect of the play is what audiences at the time of Shakespeare would have identified with symbols of opposition and extremes. It would have ‘reminded Elizabethan audiences of their traditional conception of the natural order as an oppositional structure in which men and things can easily ‘decline’.’ (Tom McAlindon, in William Shakespeare: Othello, Penguin Books, 2005, p.30).
Moreover, this first act hints at further oppositions, such as men and women (Iago and Desdemona), or clashes between classes and ranks (Iago being jealous of Othello’s higher ‘office’, or Iago unwilling to accept that a noble Venetian woman is marrying a ‘barbarian’). Without these representations of the world of contradictions we inhabit, of a world full of villains where nothing is as it seems, the opera strikes audiences for its uncontextualized beginning.
From the start, Iago is consequential and is perhaps the only character with a constant path. He imagines evil and proceeds to see his plans through. But cunning as he is, he exploits traits such as ambiguity and doubt, traits that can otherwise be valuable and desirable, especially in polarised times. Iago never says anything specific, nor is he quick to blame; he plays with the situations at hand skilfully and subtlety. Yet his evilness is, according to him, felt deeply within, like a terrible fate he feels was chosen to fulfil. Iago is the most convincing character and a prime example of the human capacity to put blind beliefs before compassion and understanding.
Vladimir Stoyanov’s recreation of Iago hit its dramatic peak when Iago’s true nature is revealed to the audience. The naked configuration of the scene, along with the symbolic positioning of the lights, made us feel frustrated in our complicity for the destiny that awaited Othello and Desdemona. His true essence is something that escapes our control. Perhaps Boito thought that opening the opera with a storm was a hint at Iago’s terrible and uncontrollable nature.
Jorge de León’s Otello was convincing, showing an array of emotions that depict this insecure character, mere puppet to the wills of others. However, the very structure of the opera falls back in attaining the very tragic meaning of the play, which is to show how the greatness of a man, his happiness and all his successes, can be teared down swiftly and merciless. Regarding Othello’s rapid change, mastered by Iago’s vile words, Shakespeare ‘seeks… not only to emphasize the extent of the transformation but also to neutralize scepticism by anticipating it’ (Tom McAlindon, Othello, p.30). Othello doubts and sees mischief in Iago, he anticipates our scepticism. This gives the drama a double tragic light, Othello is somewhat conscious of Iago’s plans, which makes us wonder about our own gullible nature, the extent of trust, and the origins and consequences of manipulation.
In the interpretation of the 20th September, the Teatro Real offered a dark and pessimistic scenario. The scenery carried out by David Alden, albeit what other critics have deemed as monotonous (Scherzo) and poor (El Español) is a matter that personally deserves a more careful examination. The scenery, a recreation of an amphitheatre Alden saw in Cyprus, is presented naked, gloomy and eery as if to presage the horrible events about to happen. I do concur that perhaps a few changes in scenery would have worked in favour of the drama, since it put an enormous responsibility on the voices.
The scenery worked best when Iago, Othello or Desdemona are left alone, amplifying the feeling of solitude and strangeness when we face adversity. Critics have seen as confusing the very last scene, where Iago remains staring at the bodies of Othello and Desdemona as the final curtain falls. However, I believe this to be a powerful statement on the part of Iago. When everyone else flees the scene, there sits evil Iago, constant as ever, serious, contemplating and making sure that even in death is he close to his mortal enemy. It was a superb choice to end the tragic drama.
Desdemona’s Ave Maria, sung in this occasion by Maria Agresta kneeling before a fire in lieu of a prie-dieu, was a success that manifested our fragile and humble side when a sure death awaits. Even though Agresta’s voice showed a wonderful and controlled vibrato, Desdemona’s piety, her prayers even for the powerful, her plea for forgiveness, were not received. Agresta’s Desdemona seemed distant, not because of her fantastic voice, but rather because Desdemona requires a profound understanding of believing in salvation, of believing that love would redeem her, even if it condemned her at the beginning. She is an extremely difficult character to emulate. Similarly, Diego de León’s Otello, one of the hardest roles in the operatic world, fell short in transmitting the violent dualities of an insecure soul, and the depths of baseness one can fall into out of desperation and madness.
This production had interesting details. For instance, I was intrigued by the solo ballerina in a dark dress in the first act. This contrasted sharply with Desdemona’s white dress, which she only covers moments before her death. Perhaps a shadow of Desdemona, or a warning of what her future might look like if Othello were not to kill her, the almost lascivious movements of this ballerina were fascinating when connected to her. Another interesting aspect was the portrait of the Virgin Mary, scrutinizing the acts of the players. Othello, giving in to his worst demons, attempts to hit Desdemona with said portrait; another moment that shows the world of oppositions (good vs. evil in the Judeo-Christian tradition as was known in Shakespeare’s time).
Nicola Luisotti’s interpretation of Verdi’s opera was impeccable; every motif had its moment, and every phrase was carefully mastered to carry the voices through demanding passages or to movingly dramatize pivotal verses.
Overall, Verdi’s Otello is a masterpiece which still sparks many questions about human nature, revenge, redemption, and love.
El Otello de Guiseppe Verdi en el Teatro Real
El Otelo de Shakespeare es una obra maestra llena de ironía, de maldad humana y de extremos. La intuición de Arrigo Boito al crear un libreto operístico no carece de fundamento, pues la obra explora el drama en toda su grandeza.
La ópera de Verdi comienza con una tormenta, suprimiendo por completo el primer acto de la obra. Pero Boito introduce ciertos elementos cruciales para situar al público, como la conspiración de Roderigo e Iago para vengarse de Otelo por odio y prejuicio. Sin embargo, en la ópera este odio se introduce con tanta rapidez que los planes infernales de Iago resultan poco convincentes, omitiéndose toda la discusión sobre raza que marca este primer acto.
Quizá una situación incómoda que Verdi y Boito quisieron evitar, pero este aspecto de la obra era justamente lo que el público en tiempos de Shakespeare habría identificado con símbolos de oposición y de extremos. Les habría recordado, en palabras de McAlindon, “a su concepción tradicional del orden natural como una estructura de oposiciones en la que hombres y cosas pueden fácilmente ‘declinar’” (Tom McAlindon, en William Shakespeare: Othello, Penguin Books, 2005, p.30).
Además, este primer acto insinúa otras oposiciones: entre hombres y mujeres (Iago y Desdémona), o entre clases y rangos (Iago celoso del cargo superior de Otelo, o incapaz de aceptar que una dama veneciana se case con un “bárbaro”). Sin estas representaciones del mundo de contradicciones que habitamos, de un mundo lleno de villanos donde nada es lo que parece, la ópera impacta al espectador por su inicio descontextualizado.
Desde el principio, Iago es consecuente y es quizás el único personaje con un camino constante. Concibe el mal y lleva a cabo sus planes. Pero, astuto como es, se aprovecha de rasgos como la ambigüedad y la duda, cualidades que de otro modo pueden ser valiosas y deseables, especialmente en tiempos polarizados. Iago nunca afirma nada de manera concreta ni se apresura a culpar; juega con las situaciones presentes con habilidad y sutileza. Sin embargo, su maldad, que según él mismo siente profundamente en su interior, es un destino terrible que le ha sido impuesto. Iago es el personaje más convincente y un ejemplo supremo de la capacidad humana de anteponer creencias ciegas a la compasión.
La recreación de Iago por Vladimir Stoyanov alcanzó su punto dramático culminante cuando su verdadera naturaleza fue revelada al público. La desnudez de la escena, junto con la disposición simbólica de las luces, nos hizo sentir frustrados en nuestra complicidad con el destino que aguardaba a Otelo y Desdémona. Su verdadera esencia escapa a nuestro control. Quizá Boito pensó que abrir la ópera con una tormenta era una alusión a la naturaleza terrible e incontrolable de Iago.
El Otelo de Jorge de León resultó convincente, mostrando una gama de emociones que retratan a este personaje inseguro, simple marioneta de las voluntades ajenas. Sin embargo, la propia estructura de la ópera no logra alcanzar el sentido trágico esencial de la obra: mostrar cómo la grandeza de un hombre, su felicidad y todos sus logros, pueden ser derribados con rapidez y sin piedad. En cuanto al cambio repentino de Otelo, provocado por las viles palabras de Iago, Shakespeare “busca… no solo enfatizar la magnitud de la transformación, sino también neutralizar el escepticismo anticipándose a él” (Tom McAlindon, Othello, p.30). Otelo duda y percibe malicia en Iago, anticipa nuestro propio escepticismo. Esto da al drama una doble luz trágica: Otelo es en cierta medida consciente de los planes de Iago, lo que nos lleva a reflexionar sobre nuestra propia credulidad, sobre los límites de la confianza y los orígenes y consecuencias de la manipulación.
En la representación del 20 de septiembre, el Teatro Real ofreció un escenario oscuro y pesimista. La escenografía realizada por David Alden, que otros críticos han calificado de monótona (Scherzo) o pobre (El Español), merece en mi opinión un examen más cuidadoso. El decorado, recreación de un anfiteatro que Alden vio en Chipre, se presenta desnudo, sombrío y siniestro, como un presagio de los terribles acontecimientos por suceder. Concuerdo en que quizá algunos cambios escenográficos habrían favorecido al drama, ya que el montaje depositó una enorme responsabilidad en las voces.
La escenografía funcionó mejor cuando Iago, Otelo o Desdémona quedaban solos en escena, amplificando la sensación de soledad y extrañeza ante la adversidad. Los críticos han considerado confusa la última escena, en la que Iago permanece mirando los cuerpos de Otelo y Desdémona mientras cae el telón final. Sin embargo, creo que se trata de una declaración poderosa por parte de Iago. Cuando todos los demás huyen de la escena, allí permanece el mal, constante como siempre, serio, contemplativo y asegurándose de que incluso en la muerte siga cerca de su enemigo mortal. Fue una elección magnífica para cerrar el drama trágico.
El Ave María de Desdémona, interpretado en esta ocasión por Maria Agresta de rodillas ante un fuego en lugar de un reclinatorio, fue un éxito que reveló nuestro lado frágil y humilde ante la certeza de la muerte. Aunque la voz de Agresta mostró un vibrato magnífico y controlado, la piedad de Desdémona, sus oraciones (incluso por los poderosos), su súplica de perdón, no fueron recibidas. La Desdémona de Agresta pareció distante, no por su espléndida voz, sino porque el personaje exige una comprensión profunda de la fe en la salvación, de la creencia en que el amor la redimirá, incluso si al principio la condenó. Es un personaje extremadamente difícil de encarnar. De igual modo, el Otelo de Jorge de León, uno de los papeles más arduos del mundo operístico, no alcanzó a transmitir las violentas dualidades de un alma insegura ni las profundidades de vileza a las que puede caer un hombre por desesperación y locura.
Esta producción presentó detalles interesantes. Por ejemplo, me intrigó la bailarina solista de oscuro vestido en el primer acto. Su presencia contrastaba bruscamente con el vestido blanco de Desdémona, que ella solo cubre instantes antes de su muerte. Tal vez una sombra de Desdémona, o un presagio de lo que habría sido su futuro de no matarla Otelo, los movimientos casi lascivos de esta bailarina resultaban fascinantes en su vínculo con Desdémona. Otro aspecto llamativo fue el retrato de la Virgen María, que parecía escrutar los actos de los personajes. Otelo, entregado a sus peores demonios, intenta golpear a Desdémona con dicho retrato; otro momento que subraya el mundo de oposiciones (el bien contra el mal, en la tradición judeocristiana que Shakespeare conocía).
La interpretación de la ópera de Verdi por parte de Nicola Luisotti fue impecable; cada motivo tuvo su momento, y cada frase fue cuidadosamente trabajada para sostener las voces en los pasajes más exigentes o para dramatizar con fuerza conmovedora los versos más decisivos.
En conjunto, el Otelo de Verdi es una obra maestra que todavía suscita numerosas preguntas sobre la naturaleza humana, la venganza, la redención y el amor.
Amanda García Fernández-Escárzaga
